 |
Известие о несчастье поступило в клинику по телефону, и первой о нем узнала телефонистка, дежурившая в маленькой комнатке, отделенной от вестибюля стеклянной перегородкой...
Фрэнсис Фицджеральд (Francis Fitzgerald)
«Долгое ожидание»
- Понятия не имею, где они встретились. В Нью-Йорке, ко- нечно, но вот где именно? Она на пять лет моложе меня - ей только семнадцать, и общих друзей у нас нет...
Хэммет Дэшил (Hammett Dashiell)
«Мальтийский сокол»
— Ничего он не сколотит, — возразил Деклевский, — а тем временем солидное предприятие полетит к черту. На поставках наживаются только евреи да немцы, наши в таких делах ничего не смыслят...
Болеслав Прус (Boleslav Prus)
«Кукла»
Другие книги автора:
«Сборник рассказов Тот, кто бродит вокруг»
«Рукопись, найденная в кармане»
Борис Дубинин. Явь и страсть Хулио Кортасара
В перечне благодарностей за помощь, который начерно сочиняет парижский писатель-авангардист Морелли в самой знаменитой, главной и, пожалуй, наиболее «теоретичной» книге Кортасара, романе «Игра в классики», Латинскую Америку представляют два имени: аргентинец Хорхе Луис Борхес и кубинец Хосе Лесама Лима. Действие «Игры...» разворачивается, вспомним, на исходе 1950-х годов. Той латиноамериканской литературы, которая через несколько лет и надолго прикует внимание всех сколько-нибудь серьезных читателей Запада, которую знаем и любим сегодня мы, на общей литературной карте мира пока что просто нет. Борхес и Лесама как писатели у себя на континенте вполне состоялись уже к концу сороковых, однако их переводы, признание, слава в Европе, США, в наших краях еще впереди 2.
Понятно, воображаемый пантеон латиноамериканской литературы у самого Кортасара шире, чем у его романного персонажа. Шире, но не намного. Из действительно значимых, известных и за пределами Латинской Америки прозаиков старшего поколения, многократно упоминаемых Кортасаром в книгах и в интервью, к уже перечисленным стоит прибавить аргентинца Роберто Арльта, рано умершего в начале сороковых,— и это, пожалуй, почти всё. Кортасаровские сверстники и преемники — разговор особый; кстати, большинство из них, включая названных ниже, особенно выходцев из Ла-Платы, вероятно, открыли бы свои литературные святцы теми же тремя только что приведенными именами Борхеса, Лесамы и Арльта.
Имена эти для Латинской Америки, как теперь выражаются, знаковые. Что они означают, что стоит за перечисленными ориентирами? По необходимости коротко и упрощенно говоря, тут обозначены два полюса будущих кортасаровских книг и, шире, завтрашней (на тогдашний момент) латиноамериканской литературы в целом. С одной стороны, полюс горячей, неприкрашенной, документальной современности, реальности большого города и ее реалистического письма,— назовем его полюсом «прозы», ключевое имя здесь — Арльт. С другой, полюс небывалого и нездешнего, будь то фантастика головоломки (как у Борхеса) или чуда (как у Лесамы), игры (как у Лесамы) или кошмарного сна (как у того же Борхеса), которая вторгается в окружающую реальность, «договаривает», а то и обосновывает ее,— назовем этот полюс полюсом «поэзии». Две эти точки, два начала, разрывающих сознание писателя, можно назвать и по-другому,— скажем, заглавием книги одного из любимых поэтов Кортасара, испанца в изгнании Луиса Сернуды, «реальность и желание». А отсюда уже (углубимся во времена чуть более отдаленные) один шаг до романтиков, которые почти на два столетия вперед задали этот разрыв между полюсами реальности и мечты как сам способ существования современной литературы, своего рода формулу современности. Чтение романтиков во многом сформировало мысль и почерк Кортасара (как, впрочем, и Сернуды, и Лесамы, и Паса, и, как ни парадоксально, даже Борхеса). И тогда становится понятным обращение молодого писателя к фигуре, стихам и письмам Джона Китса, понятны его переводы новелл Эдгара По, понятны рассыпанные по страницам цитаты из Новалиса и Гельдерлина,— весь ход критической мысли Кортасара, весь пафос его интеллектуальной эссеистики. Теперь самое время сказать два слова о кортасаровской биографии в ее связи с историей и литературой.
По всем стандартам, Кортасару с его анкетными данными полагалось бы дебютировать — скажем, двадцатилетним, как его одногодку Октавио Пасу — в середине 1930-х годов, в полную силу развернуться за сороковые и стать признанной звездой в пятидесятых. Ничего этого не произошло. И не только потому, что Кортасар с юных лет до последних своих дней на всяческие стандарты, включая возрастные, плевать хотел, что в молодости он был отчаянным бирюком, публичности и шумихи избегал, в лидеры и мэтры вообще никогда не рвался, а его первых публикаций фактически не заметили. Все это факторы вполне реальные, уколы тоже достаточно ощутимые, и все они в его жизни были. Но, если говорить всерьез, то тут — как в биографии любой крупной личности — действовали силы куда мощней.
Фантастическая земля европейских хроник и утопий ренессансной эпохи, Латинская Америка — и Аргентина вместе с нею — вынырнула из хлябей исторического небытия XVII-XIX столетий вообще очень поздно. На литературной карте мира эта наново сотворенная европейскими переселенцами и потомками эмигрантов Атлантида появилась меньше полувека назад, в гремящих шестидесятых, но зато уж молниеносно. Несколько десятилетий схлопнулись при этом как пластинки веера. Так и вышло, что родившиеся еще в предпоследнем году XIX века аргентинец Борхес или гватемалец Астуриас оказались, по меркам словесности, едва ли не сверстниками собственных «детей» — мексиканца Карлоса Фуэнтеса (родившегося в 1928 году) или кубинца Гильермо Кабреры Инфанте (в 1929-м), аргентинца Мануэля Пуига и мексиканца Сальвадора Элисондо (появившихся на свет в 1932-м) или перуанца Марио Варгаса Льосы (и вовсе в 1936-м). В сознание читателей Европы и Соединенных Штатов они ворвались вместе.
Кортасар, для которого шестидесятые годы — время «Игры в классики» и «62. Модель для сборки», «Историй о хронопах» и «Последнего раунда» — стали периодом наиболее радикальных литературных поисков и первого настоящего признания, если вообще не самого высокого взлета, на старте припозднился. Он попал как бы в расщеп между двумя названными поколениями: то ли «племянник» первых, то ли «старший брат» вторых («передача» в культуре обычно и происходит через такие вот промежуточные звенья). Ближе всех к нему родившийся в 1911-м аргентинец Эрнесто Сабато, парагваец Аугусто Роа Бастос (родился в 1917 году), мексиканец Хуан Рульфо (в 1918-м). Ко всему прочему, Кортасар много лет жил у себя на родине совершеннейшим затворником, скитался по затерянным городкам ла-платской глухомани, то ли бегая, то ли прячась по всем этим Боливарам и Чивилькоям, а с начала пятидесятых стал одним из первых, тоже еще «штучных» тогда латиноамериканских эмигрантов, долго и непросто адаптировался к Парижу (замечу, что Кортасар — эмигрант вдвойне: его предки, среди которых баски, немцы и французы, переселились в Ла-Плату в XIX веке, а детство писателя прошло в Бельгии и Швейцарии). Так что всю вторую половину жизни он, можно сказать, разрывался между двумя мирами, существовал в двух разных временах, на границе двух языков. Откуда, между прочим, идут навязчивые метафоры заветного места, обетованной земли в его прозе. Уже упоминавшийся Морелли, писатель намёток и обрывков, отшельник в центре Парижа, мечтает, чтобы среди хлама его прозаических записей читатель когда-нибудь нечаянно наткнулся на полузасыпанный след такого «забытого царства».
При всех биографических и мировоззренческих различиях упомянутых прозаиков, их, как и многих не названных здесь соратников Кортасара, в конце пятидесятых — начале шестидесятых объединило, пожалуй, одно. Главным вопросом для них стала сама многоликая, разновременная, не умещающаяся в позитивистском уме реальность Латинской Америки, а соответственно и возможность передать собственный перпендикулярный опыт в новой, еще небывалой литературе (не стану сейчас вспоминать и обсуждать, насколько подобная, кардинально переломная ситуация оказалась тогда — впервые в таком масштабе! — общей для интеллектуалов всей планеты, живи они в шумные шестидесятые на территории США или на европейском континенте, в России или в Японии). Для Кортасара этот вопрос — политической и идеологической его составляющих, очень значимых и для него, и для его «левых» соратников по обе стороны океана, здесь опять-таки не касаюсь — имел две стороны. Если говорить в рабочем для всякого писателя порядке, перед ним встала, во-первых, проблема фантастического в искусстве и, во-вторых, проблема свободного, неканонического жанра в прозе. Отсюда, среди прочего, его писательские размышления о фантастике, которых в нижеследующей книге немало. И отсюда же его поисковые, синтетические книги-коллажи вроде «Путешествия вокруг одного дня на восьмидесяти мирах» и «Последнего раунда» (каждая из них — своеобразное колесо обозрения), избранные страницы из которых и составляют основу настоящего тома.
Ни социально-критический, ни бытописательски-натуралистический роман, царивший в провинциальных, по всем понятиям, латиноамериканских литературах 30–40-х годов ХХ века, Кортасара — и его, условно говоря, сверстников в Мексике, Парагвае и Гватемале, Бразилии, Перу и Чили — нимало не устраивал (пародий на подобный декоративно-опереточный «реализм» в романах и эссе Кортасара или, скажем, Пуига можно найти немало). Так что затянувшиеся у Кортасара поиски литературного «я» и его отсроченный полновесный дебют объясняются еще и этим обстоятельством. Впрочем, путь поднимавшегося тогда «магического реализма» его тоже не соблазнял. Да и помогавшего, скажем, Карпентьеру и Астуриасу негритянского или индейского начала, архаических верований, диковинных обрядов и легенд в культуре Аргентины практически не было. Однако основоположников ла-платской фантастической новеллы — уругвайца Орасио Кирогу, аргентинца Леопольдо Лугонеса — Кортасар жаловал не слишком: это была фантастика экзотики, фантастика как условный литературный прием, уловка, оправдывающая переход к выдуманному миру. Он же искал иного. Ему, воспользуюсь словами Евгения Замятина о молодом Михаиле Булгакове, была нужна «фантастика, корнями врастающая в быт». Характерны здесь метафорические превращения фотографий в знаменитых кортасаровских «Слюнях дьявола» (а Кортасар был страстным фотолюбителем). Казалось бы, самое обычное отражение случайно подсмотренной героем уличной сценки дает начало бесконечной цепочке его самых невероятных провалов в невидимое, спусков в самого себя. А последующий перенос эпизодов кортасаровской новеллы на фотопленку и киноэкран в фильме Антониони «Blow Up» парадоксально удваивает, если можно так сказать, глубину этой бесконечности.
Говоря о тяге аргентинских писателей — Борхеса, Хосе Бьянко, Бьоя Касареса, Кортасара и их продолжателей — к фантастическому, Карлос Фуэнтес, сам, кстати, выросший в Буэнос-Айресе, где служил по дипломатической части его отец, связал ее с безосновностью, выморочностью повседневного существования в Аргентине ХХ столетия. Он увидел в этом «основополагающем отсутствии», внутренней пустоте своего рода синдром аргентинской культуры (впрочем, Октавио Пас писал о лабиринте одиночества как проклятии латиноамериканского человека еще в 1950 году, а у Маркеса непримиримый разлад с миром станет в знаменитом романе уделом не только рода, но и метафорой судьбы целого народа). По Фуэнтесу, чувство химеричности самых прозаических будней не оставляет в Аргентине миллионы новопоселенцев, которые оказались в стране «без корней», но к тому же стремятся всячески вытеснить из памяти историческую цену своей новой конкисты — жизнь коренных обитателей-индейцев, поголовно истребленных в бесконечных гражданских войнах на территории Ла-Платы к рубежу XIX–XX веков. Позднее с тем же молчаливым страхом и затаенной виной аргентинцы, по мысли Фуэнтеса, переживали исчезновение десятков тысяч людей, неизвестно куда пропадающих при каждом новом военном диктаторе, а подобные самозванцы начиная с сороковых годов ХХ столетия (прежде всего — начиная с малозаметного, но проделавшего за несколько лет головокружительный взлет офицера Хуана Доминго Перона) сменялись в Аргентине не раз и не два.
Окружающая аргентинца явь неизлечимо заражена фантасмагорией. В ней постоянно ощущается «второе дно», мешающее присутствие какого-то незримого, но грозного магнитного поля («Чуждые силы» — называлась в начале ХХ века книга фантастических новелл Леопольдо Лугонеса). Жизнь людей здесь как будто не принадлежит им самим, совершается мимо них, они же лишь передвигаются по чужой указке словно загипнотизированные. Впрочем, правильней тут было бы говорить не о силе, а о насилии — неустранимой подоплеке подобной двойной жизни, которая ведь не только похожа на страшный сон, но и напоминает вполне реальную криминальную явь. Отсюда нескончаемые убийства и сквозные фигуры городских головорезов у Борхеса или его друга с юношеских лет Мануэля Пейру, отсюда у них, а потом у Кортасара или современного аргентинского прозаика Рикардо Пильи, в аргентинском кино 1960–1990-х годов всегдашнее переплетение «черной» фантастики с «черным» же детективом («Черный роман с участием аргентинцев» — такое сравнение в начале 90-х годов подберет для национальной действительности писательница Луиса Валенсуэла 3).
Кстати, и Борхес отметил для себя в рассказах молодого Кортасара именно эту скрытую, леденящую жуть, адский второй план повседневности. «Его герои,— писал Борхес в середине 80-х,— самые обычные люди. Их связывает рутина случайных привязанностей и столь же случайных размолвок. Обстановка — марки сигарет, витрины, прилавки, бутылки виски, аптеки, аэропорты и перроны — тоже самая обычная. Тут читают газеты и слушают радио. Топография — то буэнос-айресская, то парижская, и сначала может показаться, будто речь идет о простой хронике. Но мало-помалу понимаешь, что это не так. Рассказчик умело втягивает нас в свой чудовищный мир, в котором нет места радости».
Вместе с тем, в аргентинской фантастике и в кортасаровской прозе, во всем латиноамериканском «одиночестве» (не случайно ведь Кортасар перевел «Робинзона Крузо» и обожал перечитывать «Таинственный остров»!) уже поминавшийся выше Карлос Фуэнтес разглядел и подчеркнул еще одно: мучительную мечту о человеческих связях, тягу к сообществу, порыв «узнать и признать другого — товарища, любовь, врага или себя самого — хотя бы в зеркале выдумки». Это тот «киббуц желаний», который ищет герой кортасаровской «Игры классики», та «зона», которую обживает для себя дружеская компания в романе «Модель для сборки». Таков второй, можно сказать, райский полюс мира кортасаровской прозы: он есть, даже если недостижим. Кружной путь к нему — снова и снова повторяющийся сюжетный мотив кортасаровской прозы. Отсюда, мне кажется, и эротика у Кортасара. Эротическая тема для него — очень важная, личная, обостренно значимая даже в сравнении с латиноамериканскими сверстниками и соратниками (неистощимыми соперниками под стать Кортасару здесь были бы разве что Лесама Лима и Октавио Пас). Впрочем, кортасаровский эрос не стоит припомаживать: он — и весь роман «62...» написан именно об этом! — тоже разрывается между двумя полюсами, адским и райским, проклятием и спасением.
Вместе с тем эротика, ее, по Кортасару, «глухой огонь» — это еще и движитель кортасаровского слова. Есть эрос близости, страсть прикосновения и взгляда, но есть (об этом знали трубадуры) любовь дальняя, томительная страсть разлученных, эротика поэтической речи. Ею до предела заряжена проза Кортасара, и тут к нему, опять-таки, близки Лесама и Пас, проза которых страницами выдерживает лирический градус, не впадая в лирический бред. У Кортасара не только герои щедро и изобретательно ласкают друг друга, у него — как будто следуя известному завету Андре Бретона — в самозабвении ласкают друг друга сами слова. Перечитайте 68 главку «Игры в классики» в конгениальном переводе Людмилы Синянской: «И, пластко застамываясь, сладкоглузно и млевно подступало наслаблавие. И областывало, заглаивало...» (виртуозом таких игр был недавно скончавшийся аргентинец Хуан Фильой, еще один из кортасаровских наставников, сочувственно вспоминаемый в том же романе). Новалисовское «Я — это Ты» становится в «Игре...», в «Книге Мануэля», в новеллах Кортасара устройством писательской оптики, принципом авторского письма.
Той же тоской по пониманию, взаимности, партнерству продиктованы поиски Кортасаром «своего» читателя, читателя-спутника, читателя-сообщника (для всей новейшей литературы эти извилистые пути заданы Бодлером и Рембо, и не случайно Кортасар постоянно возвращался к двум этим знаковым фигурам родоначальников современного мироощущения в слове). На такого заинтересованного, не агрессивного, внимательного собеседника и рассчитывает «двойная перспектива» кортасаровского повествования, его особая, игровая, местами зашифрованная стилистика, в которой, по словам писателя Морелли из романа «Игра в классики», «...демотическое письмо соединяется с некоторыми свойствами иератического». Так в новелле «Другое небо» буэнос-айресская галерея Гуэмес вдруг по-мёбиусовски сливается для героя-рассказчика с парижской Галери Вивьен, а та неожиданно выводит его обратно в Буэнос-Айрес.
Помощниками в поисках «другой прозы» Кортасару не раз служил, как уже говорилось, Эдгар По, том новелл которого он еще в первые годы своей жизни в Европе перевел. Помог начинавшему рассказчику опубликоваться и не раз помогал ему потом Борхес, ни одной книги которого (включая знаменитую, составленную с Бьоем Касаресом «Антологию фантастической литературы», 1940 4) Кортасар не пропускал. По счастью, читающим по-русски эти авторы неплохо известны. Увы, этого не скажешь о других членах невидимого «Клуба» соратников и наставников Кортасара, а они для него ничуть не менее важны. Среди них, если ограничиться только латиноамериканскими именами,— учитель и старший друг Борхеса (его «отец и сын», по парадоксальной формуле одного аргентинского критика), устный философ, метафизический юморист и литературный изобретатель Маседонио Фернандес, главным в неприкаянной жизни которого, однако, была не литература и не метафизика, а, говоря борхесовскими словами, «реальность страсти, выраженной в искусстве и в любви» 5. Или уже поминавшийся Хосе Лесама Лима, чьи книги, как писал Кортасар, «возвращают письменному слову жест ребенка, который медленно водит пальцем по картам земель и морей, по контурам образов, пробуя на язык хмельной вкус непостижимого». Или, наконец, уругвайский новеллист Фелисберто Эрнандес, которого Кортасар, как читатель узнает из его публикуемого в нашем томе письма, мечтал однажды свести в каком-нибудь немыслимом, фантастическом далеке с Маседонио и Лесамой и которого тоже с любовью причислял к «элеатам нашей эпохи, современным досократикам, не приемлющим логических категорий, поскольку явь никогда не подчинялась логике».
Вот как раз этот выход за границы привычной «прямой» логики — да, пожалуй, и вообще за любой барьер, короче говоря, свободу — Кортасар и искал в своей прозе, в ее всегда чуть «сдвинутой» фантастической оптике, в ее приправленной юмором интонации, в неистощимой словесной игре. Я бы сказал, что по исходному замыслу и конечному смыслу кортасаровская фантастика, а может быть, и вообще фантастика Ла-Платы — фантастика поэтическая (Кортасар дебютировал стихами и к поэзии, даже в романной прозе, всю жизнь неудержимо тянулся,— контрапункт стихов, прозы, фото и рисунков образует уникальное, многоставное целое книги «Последний раунд»).
Cовременная проза, классический роман реалистов XIX века, возникли именно как утверждение того, что человека, совместную жизнь людей можно описать и понять, не прибегая к нездешнему и невероятному. Совершенно из противоположного стала исходить современная поэзия («Нужно быть абсолютно современным»,— пришпоривал ее Артюр Рембо): ее воздух теперь — невозможное и несбыточное. Роман же ХХ века в своих поисках только и делает что прививает поэзию к прозе. Так поступает и Кортасар. Каждый прорыв в иное существование, любой просвет и зазор в плотной ткани обыденного знаменуют у него, говоря словами Лесамы Лимы, «торжество всегда новой поэзии над неизбежно повторяющимся опытом».
Добавлю к уже сказанному, что среди собственно литературных источников кортасаровской и, шире, латиноамериканской фантастики есть еще один, крайне важный. Это бунтарская апология непредвиденного и чудесного в манифестах и практике французских сюрреалистов. Тут, кстати, возникает (совершенно в кортасаровском духе — еще раз напомню головокружительный сюжетный поворот новеллы «Другое небо») сложная и многоходовая перекличка культур. Апостолы сюрреализма и близкие к ним авторы — поэты Андре Бретон, Бенжамен Пере и Анри Мишо, Антонен Арто, Роже Каюа и Бенжамен Фондан, художники Андре Массон и Леонора Каррингтон — искали для себя иной, «нездешний» опыт, среди прочего, в Латинской Америке, видя в ней, говоря словами Арто, «Новую Атлантиду», «землю истоков». Эту жажду чуда сюрреалисты (а ее им, в свою очередь, во многом внушили перебравшиеся в Париж кубинцы Вифредо Лам и Франсис Пикабиа, чилиец Матта и аргентинка Леонор Фини) привезли с собой через океан, сначала — в своих путешествиях 1930–40-х годов в Аргентину, Мексику, на Кубу, затем, в годы второй мировой войны, став эмигрантами в тех же странах. Теперь уже их озарения, весь круг их ожиданий и представлений о реальном и чудесном, обычном и предельном, повседневности и мифе вызвал к жизни латиноамериканские переводы сюрреалистической поэзии и прозы в журналах той же Кубы и Мексики сороковых годов. Но при этом не только, например, Борхес ввел прозу Мишо в круг чтения латиноамериканцев, но и Каюа стал одним из первых переводчиков Борхеса во Франции. Через Алехо Карпентьера, Лесаму Лиму, Октавио Паса сюрреализм оказал сильнейшее воздействие на «магический» и «фантастический» реализм латиноамериканской словесности 1950–60-х годов. Так что фантастика Кортасара, как в немалой степени и весь «бум» латиноамериканского романа 1960–70-х годов, это своего рода отсвет, один из отсветов Европы в зеркале Латинской Америки, сызнова возвращенный Европе. Во Франции, помнящей о римском праве и его принципе do ut des («даю, чтобы ты дал»), это называют непереводимым словосочетанием donnant donnant. Переведу приблизительно: ответный дар. Чем не формула искусства любви и его воплощения в кортасаровском слове?
Тем временем:
... Это место было ему явно знакомо. Роуч потом решил, что
он, должно быть, либо заранее провел рекогносцировку, либо изучал карты. Не
остановился он и тогда, когда поравнялся с конюшней, а так и ехал прямо по
сырой траве, даже не сбрасывая скорости. Затем перемахнул через бугор в Яму
и скрылся из виду. Все это он проделал так быстро, что Роучу показалось,
будто фургон вот-вот развалится пополам на краю обрыва, но вместо этого он
дернулся и исчез, как гигантский кролик в своей норе.
Яма - это предмет местного фольклора. Она находится на клочке
неухоженной земли между фруктовым садом, оранжереей и конным двором. На
первый взгляд это обыкновенная ложбина, поросшая травой, с бугорками на
северной стороне в мальчишеский рост высотой, покрытыми густыми зарослями,
которые летом становятся ноздреватыми от влаги. Эти самые бугорки делают Яму
просто бесценным местом для игр, и именно им Яма обязана той особой славой,
которая меняется в зависимости от фантазии каждого нового поколения
учеников. Это следы бывших серебряных копей, говорят в одном году и с
энтузиазмом копают в надежде разбогатеть. Это крепость римских завоевателей,
говорят в другом и устраивают баталии с копьями и глиняными метательными
снарядами. Для третьих Яма - это бомбовая воронка, оставшаяся от войны, а
бугорки - сидящие мертвецы, погребенные взрывом. Правда же куда прозаичнее.
Шесть лет назад, незадолго до своего тайного бегства с секретаршей из отеля
"Замок", отец Тэрсгуда бросил клич о сооружении плавательного бассейна и
подвигнул мальчишек на рытье большой ямы. Но вот только денег на
удовлетворение этого плана все время не хватало, он постоянно разбазаривал
их на разные другие замыслы, как-то: покупка нового проектора для
художественной школы или идея выращивать шампиньоны в школьных подвалах.
Злые языки даже уверяют, что тайные любовники неплохо поживились на школьные
деньги, пока в конце концов не сбежали в Германию, на родину девицы...
